Prikaz romana „Dionizije 1941": Svet(islav) je pozornica

„Ceo svet je pozornica, gde ljudi svi glume;
svak se pojavi tu i ode,
i odglumi u svom životu uloge mnoge.“
(Vilijam Šekspir, Kako vam drago)
 
Na književnu pozornicu stigao je novi roman Miomira Petrovića, Dionizije 1941. Kako u parentezi  naslova stoji, on predstavlja moguću istoriju Ivana Petrovića, preciznije, Svetislava Ivana Petrovića, prvog glumca sa naših prostora koji je stekao međunarodnu filmsku slavu da bi, spletom društvenoistorijskih i geopolitičkih okolnosti, završio na marginama umetničkog života Jugoslavije i Srbije. „Tu bi stvar, eto, mogla i da se završi“, reče pesnik Raičković, ali ne i pisac, pripovedač, dramaturg i teoretičar umetnosti Miomir Petrović. Za autora monografija Mitopoetike (2019) i, naročito, Napisati roman! (2024), te romana (između ostalih) Libansko leto (2007), Kuća od soli (2016), Središnja pustinja (2021) i Krotitelji vremena (2023), istorija, priča, drama – tek počinje.

Na planu forme, roman Dionizije 1941 pregledno je podeljen na tri dela u kojima je raspoređeno šesnaest glava naslovljenih pojmovima iz antičkog mita o Dionisu, bogu plodnosti, vina, uživanja, vegetacije, ali i zaštitniku glumaca. Uz svaki od naslova stoji i godina ili period kao usidrenje činjenica, ali i nagoveštaj mogućih zbivanja u skladu sa duhom vremena. Naslove često prate i citati iz dela Vladimira Jevtovića, Glumačka igra – Etika i tehnika i Paradoks o glumcu, Denija Didroa. Petrovićev verni čitalac sigurno ne može a da ne primeti ovu temporalnu svedenost u odnosu na prethodni roman, Krotitelji vremena (2023), u kojem su poglavlja omeđena gotovo u sekund precizno onim što ljudski rod (naivno) smatra sopstvenim ukroćenim vremenom. Nije ta svedenost ograničena samo na formu, ritam je takođe umereniji: vratoloman i na momente, sasvim grozničav tempo smenjivanja sadašnjosti i prošlosti, uz proseve nečeg što bi mogla da bude (jedna od) budućnosti u Krotiteljima, u novom romanu zamenjuje gotovo nežna raskomoćenost naracije, kao da je bučna, gejzirski nemirna planinska reka doplovila do svog ravničarskog, pitomijeg dela i svešću o sopstvenom prostranstvu suvereno zaposela narativni tok. Ovo, uslovno rečeno, usporavanje, ni u kom slučaju kod Miomira Petrovića ne znači tromost pripovedanja. Naprotiv, ono upravo ističe turbulentne događaje koji su pratili životni vek i, možemo slobodno reći, doba kinematografske vladavine Ivana Petrovića. Gotovo isključivo faktografski stil naracije, lišen uobičajenih piščevih minucioznih deskriptivnih bravura, deluje kao postavljanje kulisa za biografiju koja je doživela i preživela dva svetska rata, te je „kada se istorija završi“ jedino prosta scena sa praktikablom i snopom svetlosti jednog reflektora može prikazati verodostojnom.

U službi izoštravanja fokusa svakako su i kratki opisi radnje filmova u kojima je Ivan Petrović igrao, odsustvo dužih dijaloga, te nabrajanje poimence njegovih filmskih partnerki uz vizuelne i/ili karakterne crtice svake od njih iskazane u nekoliko efektnih reči. Ono što nas, međutim, intimno čitalački veže za prethodni opus Miomira Petrovića i navodi nas na čitanje ove „moguće istorije“ Ivana Petrovića kao zvanične istorije, jeste piščevo duboko razumevanje junaka koji je, uprkos internacionalnoj prepoznatljivosti, kada se svetla pogase, ipak sam. Pisac instinktivno, ali i iskustveno, sa uvek izuzetnom ljudskom toplinom koju pokazuje u svim svojim romanima, naprosto zna šta njegov junak misli i kako se oseća. Tako Petrović pisac i Petrović glumac naporedo tkaju nit ove povesti, pa u nizanju odigranih uloga u Nemačkoj najednom ugledamo mekane patofne i nervozne fleke znoja na košulji; uz pokoji detalj iz Velikog rata saznajemo da se bečki pozorišni život pretvorio u osiromašenu i preterano našminkanu kurvu, a dok čitamo o Ivanovom ocu, dvorskom krojaču, krojački metar obmota se sugestivno oko ogledala odražavajući omču oko očeve glave. Ovakve pronicljive, jezgrovite opaske i upečatljivi prizori iskrsavaju svako malo iz redova potvrđenih biografskih činjenica, bojeći roman tipičnom petrovićevskom opažajnom snagom. U tom smislu, mogli bismo zaključiti da je elegantno i ekspresivno pripovedanje Miomira Petrovića plod odista promišljene i iskrene introspekcije, kojom je pojmu sveznajućeg pripovedača dato novo značenje.

Romanom Dionizije 1941 pisac je pred čitaoce postavio nekoliko dihotomija, koje možemo posmatrati kroz mit o Dionisu, kao zajedničkom imenitelju. Naime, Svetislav (docnije Ivan) Petrović, rastao je bez majke, kao centar sveta njegove dve sestre, baš poput Dionisa, čiju je majku zbog Herine spletke munjom ubio Zevs, njegov otac, te su ga odgojile nisejske nimfe. Dakle, porodicu možemo smatrati njegovom prvom pozornicom. Lep, atletski građen i sonornog glasa, privlačio je pažnju i sticao pratioce (Satire i Menade) od rane mladosti. Kasnije, na pozorišnoj sceni i na filmskom setu, to baždarenje moći koju on, Ivan, glumac ima nad publikom, uveliko će ići njemu u korist. Pisac će nam jasno sugerisati kako razvoj glumca sa aspekta umetničkog zanata, bilo da je pozorišni ili filmski medij u pitanju, ima određena sasvim dostižna ograničenja, naspram razvoja neodoljivog osećaja vladanja scenom, filmskim setom, publikom i masom uopšte, koji gotovo da nema gornju granicu i izjednačava se sa voljom za moći do mere da prerasta u odnos vođe i nacije. Miomir Petrović se ovde uspešno poigrava problematičnim odnosom Penteja i Dionisa, preslikavajući Pentejevu mržnju prema svakoj radosti (time i Dionisu) na Hitlera kao konstruktora i vođu društva mržnje i zla, a dionizijsku radost, igru, plodnost i dramsku simboliku ponovnog rađanja sinestezira u Ivanu i njegovoj glumačkoj slavi i moći. Interesantna je i paralela ponovnog rođenja, uskrsnuća, koju možemo povući između Ivana i Dionisa: prema jednoj verziji mita, Dionisa su kao bebu rastrgli Titani i gotovo čitavog pojeli, ali je Zevs uspeo da spasi njegovo srce i stavi ga u Semelinu utrobu da se ponovo razvije i rodi; prema drugoj, Semelu je spržila Zevsova munja, ali je plod njene utrobe ušiven u Zevsovo bedro i tu je sazreo do porođaja; Ivan je, prema ovom romanu, umalo nastradao od ruku grubih radnika na očevom imanju, ali je (poput odraslog Dionisa koji je zatresao zidove svoje tamnice) zatresao nedovršeni stub krova na tremu i spasio se obrušivši ga. Ovaj događaj bismo mogli tumačiti kao neku vrstu prekretnice, novog života dalje od porodične pozornice i stupanje na gimnazijsku i politehničku scenu, koje će ga dovesti i do prvih pravih pozorišnih dasaka. Ivan će se „roditi“ još nekoliko puta – kao olimpijski plivač, pozorišni glumac, filmski srcolomac i radijski spiker, svaki put sasvim svestan i prilagođen novom životu i ulozi, tom prisebnošću možda čak bliži apolonskom principu, nego dionizijskom. Nije prvi put da junaci Miomira Petrovića vaskrsavaju, kako metaforički, tako i fizički, nekad i prizivanjem htonskih sila ili obmanjivanjem vremenskih i prostornih koordinata – setimo se, na primer, Konstantina Ribićevića iz Krotitelja vremena i Arsenija Martinovića iz Kuće od soli. Svetislav Ivan Petrović nastavlja niz piščevih savršeno karakterizovanih junaka dendijevske spoljašnjosti i navika, čiji se relativno ušuškan svet uskovitla usled društvenih tektonskih poremećaja, a oni moraju da odigraju jednu od glavnih uloga, neretko tragičnih.

U opštoj priči istorije, suženoj na užase Drugog svetskog rata i stradanja građanskog duha, Miomir Petrović slika jednu intimnu dihotomiju Žene i Muškarca, supružnika Fridel i Ivana. Možda ne istinski suprotstavljeni jedno drugom, ali svakako u ulogama vodilje i vođe(nog), Fridel Šuster i Ivan Petrović odigraće sopstvenu umetničku igru čarobnice i boga uprkos Penteju i sunovratu faktičkih i imaginarnih carstava. Glumac će iscrtati svoj životni dijagram čiji će se obrisi preklopiti u ravnoteži Ja i Uloge, u Unutrašnjem carstvu, njemu će se vraćati kao antipodu slike Dorijana Greja i ono će mu biti živototvorno utočište i kada se suočava sa travestijom obožavanja kojeg je bio predmet: kolege glumci iz njegovog pretposlednjeg filma prirediće mu rođendansku tortu u obliku njega samog, marcipanskog, u razmeri 1:2. Dijagramu će se vratiti i u najstrašnijim momentima, poput nacističkog propagandnog govora pred logorašima u Dahauu. „Prvi put mu je bilo muka od toga što je nekoga hipnotisao, što je nekoga zavodio, što je nekoga uveravao“. Ni Oboženje nije uvek nagrada, jasno je i Ivanu, kao što je verovatno i Dionisu bilo jasno da je posredno izazvao Orfejevu smrt. Ovom mračnom epizodom u životu slavnog glumca pisac zaokružuje sentiment koji od samog početka provejava romanom: postoji li apologija za glumca, umetnika u zlehudim vremenima, te gde prestaju posao i nagon za samoodržanjem, a počinju krivica i saučesništvo. Odgovor je možda dala Ivanova sestra Anka: „Oho, ovako se, znači, Sveto, hrani kod okupatora“, a možda će to uraditi američke vlasti u Minhenu, zaposlivši Ivana na Radiju Slobodna Evropa, bez procesa denacifikacije.

Roman Dionizije 1941 Miomira Petrovića, najšire uzev, oda je Glumcu u Istoriji i Čoveku u Glumcu. Možda nam pisac poručuje da bi trebalo da prihvatimo život kao (antičku) svetkovinu sa svim njenim tragedijama i komedijama, da smo zaista svi samo glumci, te da u pomrčini arijerscene jednako stradaju i glavne i sporedne uloge. Život je ono što se dešava na potezu do proscenijuma. Mračne dionizije koje su na našim prostorima počele 1941, usmerile su kretanje jednog Svetislava, koji je svoju ulogu Ivana igrao briljantno, a „čarobnica je znala da će Svetislav Iwan Petrović, njen Dionis, ponovo ustati“. Majstorskim perom Miomira Petrovića.   
 
Autor: Nataša Gojković